Lucrecia Mrtel es sin lugar a dudas la directora más importante de la actualidad en Argentina y en toda latinoamérica, su obra que se constituye por el momento en tres largometrajes es una columna rígida de valor cinematográfico que se emparenta con el cine moderno de los '70, con Antonioni y Rohmer. "La Cienaga" (2001), "La Niña Santa" (2004) y "La Mujer Sin Cabeza" (2008) son películas secas, llenas de simbolismos y carga argumentativa.
Pero hay casos desconocidos de Lucrecia Martel, que son sus cortometrajes. En total ha realizado 7 cortos, algunos de ellos como prácticas antes de rodar su primer largo, y últimamente encargos realizados para películas colectivas argentinas como MUTA (2011) y Nueva Argirópolis (2010).
A continuación pueden ver algunos de los cortometrajes realizados por esta gran directora argentina. Disfruten (MUTA está buenisimo).
P E S C A D O S (2010)
N U E V A A R G I R O P O L I S (2010)
R E Y M U E R T O (1995)
M U T A (2011)
Dir: Pedro Almodovar
España (2009)
8 min
Almodóvar graba un cortometraje después de 30 años, lo hace en grande, utilizando los decorados de la película "Los Abrasos Rotos". Con La Concejala Antropófaga recordamos al primer Almodovar, desprejuiciado, desfachatado y kitsh, más preocupado en el estilo que en su artificio narrativo. Disfruten.
Pedro Almodovar - "La concejala antropofaga" por Galiza
I Miss Sonia Henie (1971)
Dir: Tinto Brass, Milos Forman, Karpo Acimovic-Godina, Mladomir Djordjevic, Buck Henry, Dusan Makavejev, Paul Morrissey, Frederick Wiseman.
20 min. Yugoslavia.
Un raro cortometraje colaboración entre 6 directores europeos para el festival de cine de Belgrano, narra una fina historia de artistas en drogas que deambulan sus locuras en una sola habitación.
1/2
2/2
Angeles Caídos (1959)
dir: Roman Polanski
21 min. Polonia
Cuenta la historia de una anciana cuidadora de unos baños públicos, en ellos rememora tiempos pasados gracias a la conexión que hace con los clientes, en sentido de sonoro y de montaje. Roman Polanski hace este trabajo para su gradación en la escuela de cine y significa para su filmografía un ensayo en la estética planteada en sus siguientes trabajos de largometraje como "Cuchillo Bajo El Agua" (1962) y "Repulsión" (1965).
Se dice que Chile es país de poetas y claro pues la influencia y reconocimientos que han tenido los premio novel en latinoamérica y el mundo como Pablo Neruda y Gabriela Mistral, sumado al ingenio de Nicanor Parra, el desasosiego de Gonzalo Rojas, la originalidad de Violeta Parra, el hipnotismo de Enrique Linh y Pablo de Rokha, o la pasividad de Jorge Teillier, son innegables.
Pero si en la literatura se habla de aquello en el mundo audiovisual es conocido el reconocimiento que tienen los documentales chilenos, así como Chile es conocido por sus poetas también es conocido por sus documentales, muchas de estas películas comenzaron con el cine en nuestro país y han formado parte de la historia a medida que pasan los años, por este motivo me permito hacer una selección de 10 documentales que son imprescindibles en la filmografía nacional, sin ganas de hacer un ranking el orden de relevancia o importancia no se considera, pues en cosa de gustos no hay nada escrito.
LA BATALLA DE CHILE (PARTE I, II, Y III)
dir: Patricio Guzmán
(1975-1979)
LA BATALLA DE CHILE (PARTE I, II, Y III)
dir: Patricio Guzmán
(1975-1979)
La Batalla de Chile: la lucha del pueblo sin armas debe ser la obra maestra de la cinematografía nacional, y de paso la mas conocida en el mundo entero, sabida es la admiración de los documentalistas en el mundo entero por esta obra épica que narra en tres partes el ascenso y tragedia de lo que se llamó vía democrática al socialismos y el gobierno de Salvador Allende. La primera parte "La insurrección de la burguesía" (1975), la segunda "El Golpe de Estado" (1977) y la tercera "El Poder Popular" (1979), tratan de explica o convivir los convulsionados dias de la Unidad Popular, la gesta del pueblo hacia el triunfo, las confabulaciones para el derrocamiento de Allende, la tragedia del golpe de estado y las organizaciones populares que se organizan para defender al compañero presidente.
La Batalla de Chile es un trozo de la historia de Chile, pero más bien es una visión de un espacio tiempo que nos fue arrebatado, y que nunca volverá, pero que nos removió como país.
La Batalla de Chile es un trozo de la historia de Chile, pero más bien es una visión de un espacio tiempo que nos fue arrebatado, y que nunca volverá, pero que nos removió como país.
UN HOMBRE APARTE
dir: Ivan Osnovikoff & Bettina Perut.
(2002)
Ricardo Liaño un español representante de boxeadores que vive solo en una pensión del centro de Santiago, lo que sabemos de él es que tuvo unas glorias pasadas para contar. Liaño vive en y por su pasado, todo el tiempo planea su vuelta a los escenarios, y entre el alcohol y unas relaciones familiares complicadas espera o cree siempre en vano que el tiempo no ha pasado. Pero este descarnado retrato no es solo una historia menor de personaje, es un documental que nos revoluciona nuestra manera de pensar el género y que genera discusión sobre los limites éticos y morales del realizador cinematográfico, ¿la realidad hasta que punto es mostrable o tratable crudamente? así como esta son decenas las preguntas que nos deja planteado este documental de la pareja mas prolifica de documentales en la actualidad.
Puedes ver el trailer aquí.
AQUI SE CONSTRUYE (o ya no existe el lugar donde nací)
dir: Ignacio Aguero
(2000)
(2000)
Ignacio Aguero tiene una notable sensibilidad para capturar escenas de la vida cotidiana y convertirlas en relatos simples pero universales sobre la vida moderna, en "Aquí se construye" relata la historia de un barrio que va desapareciendo cuando comienza la construcción de un edificio en providencia, estamos invitados a un proceso de 2 años que generan sensaciones encontradas, pues a la vez con demuelen casas, es decir espacios físicos, se destruye al mismo tiempo recuerdos, e historias que jamás serán contadas nuevamente.
MIMBRE
dir: Sergio Bravo
(1957)
Sergio Bravo un arquitecto chileno que se vio atraído por el mundo cinematográfico presenta como su primer trabajo, este mimbre un mediometraje documental cuyo gran valor reside en la presentación discursiva de la pieza audiovisual, y en el valor formal al que representa, para mediados de 1950 en esta parte del mundo era imposible presentar películas tan acabadas en su sentido estético y de montaje, entonces "Mimbre" que retrata el trabajo del material en las manos obreras de hábiles artesanas, significó un avance cualitativo en el hacer películas.
Sergio Bravo un arquitecto chileno que se vio atraído por el mundo cinematográfico presenta como su primer trabajo, este mimbre un mediometraje documental cuyo gran valor reside en la presentación discursiva de la pieza audiovisual, y en el valor formal al que representa, para mediados de 1950 en esta parte del mundo era imposible presentar películas tan acabadas en su sentido estético y de montaje, entonces "Mimbre" que retrata el trabajo del material en las manos obreras de hábiles artesanas, significó un avance cualitativo en el hacer películas.
...A VALPARAISO
dir: Joris Ivens
(1962)
Un onírico viaje que sobrevuela Valparaíso, mira el puerto con los ojos extranjeros de Joris Ivens y a base de un texto del gran Chris Marker. Rememora la epoca de gloria de Valparaíso y de la concurrencia intelectual europea en nuestro país en la decada del 60, la fuerza de la imagenes y su calidad formal, hablan por sí solas.
CIEN NIÑOS ESPERANDO UN TREN
dir: Ignacio Aguero & Alicia Vega
(1986)
dir: Ignacio Aguero & Alicia Vega
(1986)
Alicia Vega - una severa profesora - hace un taller de cine para niños en una conflictuada zona poblacional del Santiago de los 80's, gracias a esto los pequeños expresan sus miedos y sueños en una época muy oscura de nuestro país, y de paso el documental nos muestra una realidad escondida para muchos y vedada para otros, la creciente pobreza material e intelectual que dejó la dictadura de Pinochet.
Agüero hace una hermosa fotografía de la socio-política nacional , y demuestra su talento para crear imágenes amparadas en las costumbres nacionales, este documental se convirtió en su momento en lo más conocido cinematográficamente hablando fuera de Chile, con nota en prensa de varios paises incluido China.
Link Cinechile.
Agüero hace una hermosa fotografía de la socio-política nacional , y demuestra su talento para crear imágenes amparadas en las costumbres nacionales, este documental se convirtió en su momento en lo más conocido cinematográficamente hablando fuera de Chile, con nota en prensa de varios paises incluido China.
Link Cinechile.
COFRALANDES
dir: Raul Ruiz
(2002)
Raul Ruiz le dedica a Chile su país natal estas impresiones sobre el subconsciente nacional, el Chile imaginario. Si bien no es un documental propiamente tal, pues ocupa técnicas de la ficción para reorganizar sus ideas surealistas que tiene sobre este país y que ha tratado a lo largo de toda su filmografía, incluso en Europa.
Cofralandes consta de cuatro partes; I: Rapsodia Chilena, II: Rostros y rincones, III: Museos y clubes en la región antártica, IV: Evocaciones y Valses. Todas ellas se encargan de mostrarnos nuestro país de forma secreta, desconocida, pero profunda.
dir: Raul Ruiz
(2002)
Raul Ruiz le dedica a Chile su país natal estas impresiones sobre el subconsciente nacional, el Chile imaginario. Si bien no es un documental propiamente tal, pues ocupa técnicas de la ficción para reorganizar sus ideas surealistas que tiene sobre este país y que ha tratado a lo largo de toda su filmografía, incluso en Europa.
Cofralandes consta de cuatro partes; I: Rapsodia Chilena, II: Rostros y rincones, III: Museos y clubes en la región antártica, IV: Evocaciones y Valses. Todas ellas se encargan de mostrarnos nuestro país de forma secreta, desconocida, pero profunda.
EL TIEMPO QUE SE QUEDA
dir: Jose Luis Torres Leiva
(2007)
Este trabajo documental nos muestra una contemplativa, lúcida y objetiva mirada sobre la demencia y el paso del tiempo. El primer largometraje del director José Luis Torres Leiva capta la vida simple de seres humanos anónimos y demuestran el talento que tiene Torres Leiva para dilatar el tiempo y el espacio dentro del encuadre cinematográfico, ademas de su ductibilidad a la hora de rodar sólo.
Entrevista a Jose Luis Torres Leiva.
link Cinechile.
dir: Jose Luis Torres Leiva
(2007)
Este trabajo documental nos muestra una contemplativa, lúcida y objetiva mirada sobre la demencia y el paso del tiempo. El primer largometraje del director José Luis Torres Leiva capta la vida simple de seres humanos anónimos y demuestran el talento que tiene Torres Leiva para dilatar el tiempo y el espacio dentro del encuadre cinematográfico, ademas de su ductibilidad a la hora de rodar sólo.
Entrevista a Jose Luis Torres Leiva.
link Cinechile.
I LOVE PINOCHET
dir: Marcela Said
(2001)
(2001)
La objetividad en el documental no existe, de hecho un documental que se precie de tal nunca dejaría obviado el punto de vista del realizador, pues bien para generar un punto de vista tan dispar en relación con el personaje que este se trata, hay que tener de un gran talento, Marcela Said y su esposo Jean De Certeau construyen una mirada hilarante sobre el amor que despierta el dictador Augusto Pinochet en clases sociales tan distintas como distantes, la construcción de los personajes es un acierto de un documental que tuvo un gran trayecto por festivales y TV extranjera.
En internet se puede encontrar completo el documental de Marcela Said.
ANDACOLLO
dir: Jorge Di Lauro & Nieves Yankovic
(1958)
dir: Jorge Di Lauro & Nieves Yankovic
(1958)
En 1957 Nieves Yankovic & Jorge Di Lauro, su esposo, partieron con cámara y equipos hacia el interior de la IV región, específicamente a Andacollo pueblo minero que en diciembre celebra la fiesta religiosa en honor a la virgen de Andacollo (la chinita como le dicen tiernamente), el resultado es un documental antropológico que indaga en los sincretismos religioso-indígena del norte chico chileno.
Link Cinechile.
El icono pop de moda es sin duda rara mezcla de egocentrismo, hipnotismo barato y derroche de influencias de varios tipos, clasificarla está de más y declararla un antes y después en la historia del pop es demasiado apresurado. Pero algo oculta su propuesta avasalladora, algo que por la “chapa” de cantante de pop no se ve, ni siquiera se sospecha, la señorita Gaga por alguna extraña razón está consiente de la época en que vive, tal y como lo estaba madona cuando se consagro en los añejos 80’ y es por eso que su propuesta sobrepasa lo musical y se instala en lo visual, y para lograrlo se rodea de un gran grupo de personas que van desde diseñadores de vestuario, fotógrafos, filósofos y artistas visuales. En sus videos podemos ver influencias tan diversas que van desde Pier Paolo Pasolini, Andy Warhol o incluso Jean Luc Godard. Quizás estoy delirando o quizás sea lo que me tome pero me doy a libertad de colgar en este blog una videografía completa y acabada de los videos de Lady Gaga, para que disfruten y discuta.
JUDAS
BORN THIS WAY
ALEJANDRO
TELEFONE [Ft. BEYONCE]
BAD ROMANCE
PAPARAZZI
LOVEGAME
EH, EH (NOTHING ELSE I CAN SAY)
POKER FACE
BEAUTIFUL, DIRTY, RICH
JUST DANCE
Como ya nos hemos informado del política de Alberto Fuguet con respecto a sus reliculas, es regalarlas o compartirlas es por eso que su sitio de peliculas cinepata.com ha subido Velodromo (2010) completa, pasen por el sitio de todas formas ya que hay muchos largometrajes y cortometrajes para poder observar en streaming.
Ahora disfruten Velodromo.
Ahora disfruten Velodromo.
Velodromo. Un estreno en cinepata.com from Cinépata on Vimeo.
“No tenía ganas de explicarle lo que me había pasado. De todos modos no lo habría entendido. No encajaba con su mentalidad”
J.D. Salinger, The Catcher In The Rye.
I
El blog de Velódromo lleva por título “velodromo-unacintagarage”, y Alberto Fuguet su director (el mismo que en los años 90’ encanto y fastidió al mismo tiempo con su literatura adolecente) había titulado así su película en la génesis del proyecto, garaje porque pensó en un material de laboratorio, algo pequeño tal y como las bandas de rock ensayan en sus primeros pasos. Con la idea en la cabeza de experimentar el hacer cine con mínimos recursos (la única posibilidad en chile en la actualidad) Fuguet planea Velódromo como un proyecto de bajo presupuesto e indie, la antigua ética del “filma y corre” aprovechando al máximo los recursos que están dispuestos en la ciudad, locaciones y decorados naturales, mínimo de actores y restringir la participación a un pequeño círculo que se repite en cada trabajo. De este modo la película aunque representa el método de producción de la actualidad en el medio cinematográfico chileno se esmera por contrastar el mercado hacia el que apunta, cabe señalar que se estrenó solo en una sala y que hizo una gira ambulante por algunas ciudades del país, sumado a esto la posibilidad que teníamos de verla en regiones apuntó al VOD (video on demand) de un proveedor de cable, experimentando y abriendo la forma en la que vemos películas, posteriormente el mismo Alberto Fuguet liberó un archivo torrent para descargar bajo el sistema P2P entendiendo que la sala de cine ya no es el lugar físico. Este dato quizás pase desapercibido en el corto plazo pero es digno de análisis a la distancia en una sociedad donde cada vez se va menos a la sala de cine y menos aún a ver películas chilenas.
II
Alejado de la poca empatía de Se Arrienda (2005) Fuguet en su nuevo trabajo construye un relato y un retrato intimista casi en primera persona de Ariel Roth (Pablo Cerda) diseñador gráfico de 34 años, mal, como dice él, también sabemos de su voz que su mejor amiga es su bicicleta, que vive solo y que estamos frente a su historia, eso es lo principal. Posterior a la voz en off del prólogo la película comienza con un quiebre, un rompimiento, lo ilógico es que Ariel le cuenta después a su novia (Francisca Lewin), pues ha terminado con su mejor amigo, raro ¿no? Bueno así es Roth un tipo raro, huraño e inadaptado, que no está muy contento con su vida pero la vive. En los primeros 15 minutos Ariel ha tenido dos rompimientos, su amigo y su polola, él le dice en una discusión a ella “¿sabes qué? Yo sí puedo estar sólo”. Ese es el comienzo de una película que se construye por capítulos - titulados y todo - y que no tiene una evolución lógica, ni siquiera se habla de algún espacio de tiempo determinado, más bien se encarga de ilustrar distintos episodios en la vida del protagonista algo si como la reconstitución de sus estados de ánimo, generando pequeños eventos encadenados por el desorden mental de Ariel y que nos hacen pensar en una vida circular o derechamente monótona, conocemos al personaje con sus aficiones, traumas y opiniones, mediante este método narrativo conocemos también a los demás personajes; su primo con plata Coke (José Pablo Gómez), un nuevo amigo, el instructor de sus clases de Hankido (Lalo Prieto), que no hacen otra cosa que develar la soledad de Ariel, y al fin y al cabo la soledad de toda una generación porque Velódromo nos habla de cómo es que construimos relaciones generacionales, primeramente con nuestros pares y luego con nuestra sociedad, la imposibilidad del protagonista para relacionarse con personas nos demuestra su enfermedad y la de todos hoy día, la autocomplacencia, el creerse más importante que todo lo demás, es donde quiere apuntar Velódromo. La aparente autocrítica en primera persona de Ariel está camuflando una crisis de la mediana edad o una crisis de estos personajes aburridos de sí mismos, de alguna forma Ariel Roth es la evolución de Matías Vicuña, el irreverente personaje principal de la novela más aclamada de Fuguet “Mala Onda” (1993), y por consiguiente de Holden Caulfield el protagonista de “The Catcher in the Rye” (1951) novela de del aclamado J. D. Salinger, en esos dos casos nos describían personajes adolecentes un tanto descontentos con su alrededor, pero el origen de ese descontento estaba arraigado en el nido en el que crecieron, familias acomodadas cuyo gran defecto era la falta de comunicación y es esa falta de comunicación la que afecta a Ariel o más bien la imposibilidad de comunicarse con el resto con las personas que los rodean, la vida social se ha vuelto vida individual, Roth vive solo en un departamento, tiene poder adquisitivo y no tiene la intención de darle explicaciones a nadie sobre su vida, así se conecta también con el personaje de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) en The Social Network (2010) de David Fincher que genera todo su conflicto por ser un inadaptado social, por tener poco y nada de empatía con el resto de las personas, es difícil afrontarlo para el protagonista pero todos sus actos apuntan a que se siente mucho mejor solo, no por casualidad es que finalmente con quien tiene mejor relación es con un objeto inanimado, su bicicleta, porque a ella no le da explicaciones, no tiene que gastar su tiempo en darle algo de sí a ella, de ella solo recibe lo que él quiere.
Un velódromo es una pista de carraras cerrada y circular de bicicletas o patines, donde lo que hay que hacer es dar un determinado número vueltas, digamos que Ariel Roth no tiene un número determinado de vueltas que dar en este velódromo que se convierte su vida, solo opta por pedalear a su ritmo, solo, dejando que el viento le pegue en la cara.
Velódromo
Dir: Alberto Fuguet
Chile (2010)
El blog de Velódromo lleva por título “velodromo-unacintagarage”, y Alberto Fuguet su director (el mismo que en los años 90’ encanto y fastidió al mismo tiempo con su literatura adolecente) había titulado así su película en la génesis del proyecto, garaje porque pensó en un material de laboratorio, algo pequeño tal y como las bandas de rock ensayan en sus primeros pasos. Con la idea en la cabeza de experimentar el hacer cine con mínimos recursos (la única posibilidad en chile en la actualidad) Fuguet planea Velódromo como un proyecto de bajo presupuesto e indie, la antigua ética del “filma y corre” aprovechando al máximo los recursos que están dispuestos en la ciudad, locaciones y decorados naturales, mínimo de actores y restringir la participación a un pequeño círculo que se repite en cada trabajo. De este modo la película aunque representa el método de producción de la actualidad en el medio cinematográfico chileno se esmera por contrastar el mercado hacia el que apunta, cabe señalar que se estrenó solo en una sala y que hizo una gira ambulante por algunas ciudades del país, sumado a esto la posibilidad que teníamos de verla en regiones apuntó al VOD (video on demand) de un proveedor de cable, experimentando y abriendo la forma en la que vemos películas, posteriormente el mismo Alberto Fuguet liberó un archivo torrent para descargar bajo el sistema P2P entendiendo que la sala de cine ya no es el lugar físico. Este dato quizás pase desapercibido en el corto plazo pero es digno de análisis a la distancia en una sociedad donde cada vez se va menos a la sala de cine y menos aún a ver películas chilenas.
II
Alejado de la poca empatía de Se Arrienda (2005) Fuguet en su nuevo trabajo construye un relato y un retrato intimista casi en primera persona de Ariel Roth (Pablo Cerda) diseñador gráfico de 34 años, mal, como dice él, también sabemos de su voz que su mejor amiga es su bicicleta, que vive solo y que estamos frente a su historia, eso es lo principal. Posterior a la voz en off del prólogo la película comienza con un quiebre, un rompimiento, lo ilógico es que Ariel le cuenta después a su novia (Francisca Lewin), pues ha terminado con su mejor amigo, raro ¿no? Bueno así es Roth un tipo raro, huraño e inadaptado, que no está muy contento con su vida pero la vive. En los primeros 15 minutos Ariel ha tenido dos rompimientos, su amigo y su polola, él le dice en una discusión a ella “¿sabes qué? Yo sí puedo estar sólo”. Ese es el comienzo de una película que se construye por capítulos - titulados y todo - y que no tiene una evolución lógica, ni siquiera se habla de algún espacio de tiempo determinado, más bien se encarga de ilustrar distintos episodios en la vida del protagonista algo si como la reconstitución de sus estados de ánimo, generando pequeños eventos encadenados por el desorden mental de Ariel y que nos hacen pensar en una vida circular o derechamente monótona, conocemos al personaje con sus aficiones, traumas y opiniones, mediante este método narrativo conocemos también a los demás personajes; su primo con plata Coke (José Pablo Gómez), un nuevo amigo, el instructor de sus clases de Hankido (Lalo Prieto), que no hacen otra cosa que develar la soledad de Ariel, y al fin y al cabo la soledad de toda una generación porque Velódromo nos habla de cómo es que construimos relaciones generacionales, primeramente con nuestros pares y luego con nuestra sociedad, la imposibilidad del protagonista para relacionarse con personas nos demuestra su enfermedad y la de todos hoy día, la autocomplacencia, el creerse más importante que todo lo demás, es donde quiere apuntar Velódromo. La aparente autocrítica en primera persona de Ariel está camuflando una crisis de la mediana edad o una crisis de estos personajes aburridos de sí mismos, de alguna forma Ariel Roth es la evolución de Matías Vicuña, el irreverente personaje principal de la novela más aclamada de Fuguet “Mala Onda” (1993), y por consiguiente de Holden Caulfield el protagonista de “The Catcher in the Rye” (1951) novela de del aclamado J. D. Salinger, en esos dos casos nos describían personajes adolecentes un tanto descontentos con su alrededor, pero el origen de ese descontento estaba arraigado en el nido en el que crecieron, familias acomodadas cuyo gran defecto era la falta de comunicación y es esa falta de comunicación la que afecta a Ariel o más bien la imposibilidad de comunicarse con el resto con las personas que los rodean, la vida social se ha vuelto vida individual, Roth vive solo en un departamento, tiene poder adquisitivo y no tiene la intención de darle explicaciones a nadie sobre su vida, así se conecta también con el personaje de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) en The Social Network (2010) de David Fincher que genera todo su conflicto por ser un inadaptado social, por tener poco y nada de empatía con el resto de las personas, es difícil afrontarlo para el protagonista pero todos sus actos apuntan a que se siente mucho mejor solo, no por casualidad es que finalmente con quien tiene mejor relación es con un objeto inanimado, su bicicleta, porque a ella no le da explicaciones, no tiene que gastar su tiempo en darle algo de sí a ella, de ella solo recibe lo que él quiere.
Un velódromo es una pista de carraras cerrada y circular de bicicletas o patines, donde lo que hay que hacer es dar un determinado número vueltas, digamos que Ariel Roth no tiene un número determinado de vueltas que dar en este velódromo que se convierte su vida, solo opta por pedalear a su ritmo, solo, dejando que el viento le pegue en la cara.
Velódromo
Dir: Alberto Fuguet
Chile (2010)
T R A I L E R
Phantoms of Nabua (2009)
dir: Apichatpong Weerasethakul
11 min. Tailandia
Phantoms of Nabua es un video cortometraje del director Tailandes Apichatpong Weerasethakul, concebido para una instalación de arte que principalmente se centra en la memoria y la extinción folklorica en la Tailandia rural. Especie de retrato audiovisual sobre un pueblo en la inmensidad de la noche, siluetas y luces se recortan en la imagen hipnótica y siempre surrealista de Weerasethakul.
P-O-N
Lucia, Luis y el lobo
dir: Joaquín Cociña, Cristóbal León y Niles Atallah
Chile 8min (2009)
Este cortometraje se compone de dos partes y fue pensado para una instalación audiovisual en una galeria de arte por parte del colectivo diluvio, está realizado en stop motion y gracias a su particularidad y originalidad ganó varios premios internacionales. Disfruten.
LUCIA
LUIS
Por JEAN-MICHEL FRODON
[Cahiers du Cinema España/Marzo 2009]
La sexta entrega del debate en torno al papel de la crítica cinematográfica en el momento presente acoge la reflexión de Jean-Michel Frodon, director de Cahiers du cinéma (Francia). Su texto reivindica la crítica como la escritura que da forma a una experiencia espectatorial, que extrae su fuerza de la libertad de la obra fílmica con la que dialoga y que abre espacios de fecunda libertad para sus lectores.
Como acertadamente recordaba Jonathan Rosenbaum en el pasado número de enero (Cahiers-España, n° 19), la proclamación de la muerte de la crítica se ha convertido en una fórmula que alimenta un número increíble de simposios y de publicaciones. Por sí sólo esto ya serviría para probar que no debe de estar tan muerta, porque si lo estuviera no se hablaría tanto de ella. Pero quizá sí que exista un deseo bastante grande de considerarla muerta -a falta de poder terminar realmente con ella- como para hacer que funcione lo que Jonathan llama la "industria del final de la crítica de cine". Realmente, se trata del cuento de nunca acabar, en la medida en que casi nadie sabe exactamente de qué habla, o qué es esta crítica que se supone que está moribunda, incluso ya muerta.
Si se trata de la práctica de escribir sobre cine según las formas establecidas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Francia, esulta evidente que los procedimientos están cambiando, en particular por el desarrollo de Internet y por las nuevas prácticas de una cinefilia que también es muy distinta (pero que en absoluto ha desaparecido). Resulta interesante estudiar estos cambios, que no son indicio de ningún declive, sino que, por el contrario, dan prueba de la vitalidad de la crítica, que se mide en primer lugar por esta misma capacidad de cambio. Este fue el leitmotiv de un coloquio sobre el tema que tuvo lugar en Estoril, el 15 de noviembre del pasado año, en el que se reunieron una veintena de críticos llegados de toda Europa y cuya característica principal fue la ausencia de toda tonalidad fúnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la "producción crítica", ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente, la inmensa mayoría de los comentarios que conciernen a las películas, ahora disponibles en la web, no son críticas: miles de personas, a menudo muy jóvenes, expresan su opinión acerca de las películas que han visto, lo que crea una situación bien divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escriban críticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea se construyan, de manera fortuita y efímera, o también con una forma más elaborada y perenne, intentos de reflexión, de dar forma a un texto a partir de la propia experiencia de encontrarse con una película, produce una cantidad de expresiones que merecen ser consideradas como críticas, sea cual sea, claro está, la calidad de su escritura o su pertinencia: pertinencia y calidad que tampoco estaban garantizadas antes en las críticas "tradicionales".
Si se trata de usos concretos de la crítica, tampoco habían sido nunca tan considerables. La gigantesca explosión del acceso a las películas hace necesario que se construyan referencias y prescripciones independientes que sirvan de guía dentro del amplio campo de elección que ahora es posible en las tiendas de DVD, en las cadenas temáticas y más aún en Internet. Por supuesto que el "Gran Prescriptor" sigue siendo el mercado y las técnicas de marketing que, siempre más sofisticadas y dotadas de medios cada vez más importantes, juegan un papel archidominante. Pero otros tipos de aproximación son evidentemente necesarios y, de hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades (programación, educación, etc.) se cuenta el trabajo crítico, aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafío de la crítica, de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparición. Hablo aquí de la crítica de cine, pero la cuestión se plantea de cara a un horizonte más amplio: el de la construcción de los individuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este proceso y el del trabajo que la crítica es capaz de realizar en ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent Jones y al texto que publicó en la primera entrega de esta serie de artículos (Cahiers-España, n° 16, octubre, 2008). En aquel texto proclama la vanidad, el carácter nocivo y por último la desaparición de la crítica ejercida en nombre de una moral. Y tenía razón: como imperativo que obliga a obedecer a mandatos religiosos o políticos, la exigencia de someterse a una moral de la puesta en escena es, siempre ha sido, un límite absurdo. Así, por retomar un ejemplo canónico que recuerda Kent, los que han creído que se podía hacer del texto de Jacques Rivette sobre Kapo un breviario crítico, una especie de guía para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir, se han transformado en censores y, por ende, también en idiotas. Igualmente, los que creyeron que con aplicar al pie de la letra los preceptos de Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, se convertirían en grandes artistas, han resultado ser pintores de brocha gorda.
En todo esto hay un malentendido, que se ha visto agravado por la utilización por parte de Luc Moullet y de Jean-Luc Godard de la palabra "moral". No, un travelling no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de ética. Y es en términos éticos en los que el travelling de Pontecorvo resulta abyecto, es en términos de ética como Daney siente que existe ahí un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones acerca de lo que está permitido o no hacer en una película que sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una película de terror o la adaptación del Quijote, un compromiso ético en cada instante. Ese compromiso es siempre prácticamente (y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo llevan a cabo. Los que realizan las películas hacen lo que creen que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o, de manera más sencilla, lo que pueden. Los desafíos éticos no desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores y espectadores. Su propia indeterminación, el hecho de que no revelen una moral (un código establecido), es lo que en cambio exige de un crítico la reacción y la explicitación, por sí mismo y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que "la" crítica sólo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una mirada, una vivencia y una escritura.
El crítico no dicta la ley, ni la moral, ni la estética. Lo que hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal, en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de producir una mejor construcción de su propio yo. Al hacer esto, el crítico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de la posible libertad de la obra para abrir la posibilidad de libertad a los otros, sus lectores. Y sabemos, por experiencia, que con los grandes críticos esa libertad es fecunda, que su lectura nos abre espacios a nosotros, hayamos visto o no la película de la que se trate. Si la crítica es, como yo creo, "el arte de amar", según la fórmula de Jean Douchet, es también a la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a partir de lo que se ha experimentado.
Cada película ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese camino. Cada film conlleva también, por el contrario, el peligro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad, pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como nuestro deseo de serlo. Que la crítica trabaje sobre esto, y lo comparta, es una tarea fundamental de la labor democrática. No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decadencia de la crítica, y plantear la cuestión es ya en sí misma una derrota espiritual y política abyecta, que condena no al mundo real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia. No hay más que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del contexto contemporáneo, en la utilización y puesta en juego de las operaciones críticas. Por mi parte, encuentro que el estado actual del cine, como el de las tecnologías y como el de las prácticas sociales, nos ofrecen posibilidades increíblemente numerosas y fecundas.
Si se trata de la práctica de escribir sobre cine según las formas establecidas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Francia, esulta evidente que los procedimientos están cambiando, en particular por el desarrollo de Internet y por las nuevas prácticas de una cinefilia que también es muy distinta (pero que en absoluto ha desaparecido). Resulta interesante estudiar estos cambios, que no son indicio de ningún declive, sino que, por el contrario, dan prueba de la vitalidad de la crítica, que se mide en primer lugar por esta misma capacidad de cambio. Este fue el leitmotiv de un coloquio sobre el tema que tuvo lugar en Estoril, el 15 de noviembre del pasado año, en el que se reunieron una veintena de críticos llegados de toda Europa y cuya característica principal fue la ausencia de toda tonalidad fúnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la "producción crítica", ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente, la inmensa mayoría de los comentarios que conciernen a las películas, ahora disponibles en la web, no son críticas: miles de personas, a menudo muy jóvenes, expresan su opinión acerca de las películas que han visto, lo que crea una situación bien divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escriban críticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea se construyan, de manera fortuita y efímera, o también con una forma más elaborada y perenne, intentos de reflexión, de dar forma a un texto a partir de la propia experiencia de encontrarse con una película, produce una cantidad de expresiones que merecen ser consideradas como críticas, sea cual sea, claro está, la calidad de su escritura o su pertinencia: pertinencia y calidad que tampoco estaban garantizadas antes en las críticas "tradicionales".
Si se trata de usos concretos de la crítica, tampoco habían sido nunca tan considerables. La gigantesca explosión del acceso a las películas hace necesario que se construyan referencias y prescripciones independientes que sirvan de guía dentro del amplio campo de elección que ahora es posible en las tiendas de DVD, en las cadenas temáticas y más aún en Internet. Por supuesto que el "Gran Prescriptor" sigue siendo el mercado y las técnicas de marketing que, siempre más sofisticadas y dotadas de medios cada vez más importantes, juegan un papel archidominante. Pero otros tipos de aproximación son evidentemente necesarios y, de hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades (programación, educación, etc.) se cuenta el trabajo crítico, aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafío de la crítica, de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparición. Hablo aquí de la crítica de cine, pero la cuestión se plantea de cara a un horizonte más amplio: el de la construcción de los individuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este proceso y el del trabajo que la crítica es capaz de realizar en ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent Jones y al texto que publicó en la primera entrega de esta serie de artículos (Cahiers-España, n° 16, octubre, 2008). En aquel texto proclama la vanidad, el carácter nocivo y por último la desaparición de la crítica ejercida en nombre de una moral. Y tenía razón: como imperativo que obliga a obedecer a mandatos religiosos o políticos, la exigencia de someterse a una moral de la puesta en escena es, siempre ha sido, un límite absurdo. Así, por retomar un ejemplo canónico que recuerda Kent, los que han creído que se podía hacer del texto de Jacques Rivette sobre Kapo un breviario crítico, una especie de guía para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir, se han transformado en censores y, por ende, también en idiotas. Igualmente, los que creyeron que con aplicar al pie de la letra los preceptos de Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, se convertirían en grandes artistas, han resultado ser pintores de brocha gorda.
En todo esto hay un malentendido, que se ha visto agravado por la utilización por parte de Luc Moullet y de Jean-Luc Godard de la palabra "moral". No, un travelling no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de ética. Y es en términos éticos en los que el travelling de Pontecorvo resulta abyecto, es en términos de ética como Daney siente que existe ahí un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones acerca de lo que está permitido o no hacer en una película que sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una película de terror o la adaptación del Quijote, un compromiso ético en cada instante. Ese compromiso es siempre prácticamente (y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo llevan a cabo. Los que realizan las películas hacen lo que creen que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o, de manera más sencilla, lo que pueden. Los desafíos éticos no desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores y espectadores. Su propia indeterminación, el hecho de que no revelen una moral (un código establecido), es lo que en cambio exige de un crítico la reacción y la explicitación, por sí mismo y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que "la" crítica sólo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una mirada, una vivencia y una escritura.
El crítico no dicta la ley, ni la moral, ni la estética. Lo que hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal, en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de producir una mejor construcción de su propio yo. Al hacer esto, el crítico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de la posible libertad de la obra para abrir la posibilidad de libertad a los otros, sus lectores. Y sabemos, por experiencia, que con los grandes críticos esa libertad es fecunda, que su lectura nos abre espacios a nosotros, hayamos visto o no la película de la que se trate. Si la crítica es, como yo creo, "el arte de amar", según la fórmula de Jean Douchet, es también a la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a partir de lo que se ha experimentado.
Cada película ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese camino. Cada film conlleva también, por el contrario, el peligro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad, pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como nuestro deseo de serlo. Que la crítica trabaje sobre esto, y lo comparta, es una tarea fundamental de la labor democrática. No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decadencia de la crítica, y plantear la cuestión es ya en sí misma una derrota espiritual y política abyecta, que condena no al mundo real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia. No hay más que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del contexto contemporáneo, en la utilización y puesta en juego de las operaciones críticas. Por mi parte, encuentro que el estado actual del cine, como el de las tecnologías y como el de las prácticas sociales, nos ofrecen posibilidades increíblemente numerosas y fecundas.
Arena
dir: João Salaviza
Portugal (2009)
Sinopsis: Mauro se encuentra bajo arresto domiciliario. El tatuaje le ayuda a pasar el tiempo. Tres niños de la localidad se mofan de él a través de su ventana. Afuera, el sol del mediodía quema. Ganador de la palma de oro como mejor cortometraje en Cannes en año 2009.
Thirst (Bakjwi)
Dir: Park Chan-Wook
Corea del Sur (2009)
133min/Color
El cine Coreano ya no es una sorpresa, se puede decir de él innumerables alabanzas y análisis con respecto a su labor en el cine contemporáneo, al mismo tiempo es una de las más vitales nuevas cinematografía junto a la rumana y latinoamericana. Pero como pasa siempre en el nacimiento de una corriente nueva de arte, son los autores los que se llevan buena parte de los créditos del circuito al que pertenecen, es así como desde finales de los 90' y sobre todo en la década recién pasada se hicieron frecuentes en el cine los nombre y apellidos separados por guiones como HongSang-Soo, Kim Ki-Duk, Park Chan-Wook, Ki Ji-Woon, Bong Joon-Ho o Lee Chang-Dong, todos ellos realizadores que frecuentan los festivales mas importantes del mundo y que han dado a conocer este llamado nuevo cine coreano, pero la verdad es que todas estas cinematografías tienen pocos puntos en común y se benefician solo por venir desde Asia. Un caso importante es el de Park Chan-Wook, un cuarentón que sorprendió al mundo entero con Old Boy (2003), ganando el gran premio del jurado en Cannes (impulsado en gran por el presidente del jurado Q. Tarantino), la critica vio en él un gran talento para el suspenso y el cine de acción, un heredero tal vez del gran John Woo, la maestría en que Park dominaba a los actores, el drama y por sobre todo la cámara, llevaban su violencia al lirismo. Chan-Wook partió su carrera con algunos trabajos en los noventa, un thriller llamado Moon Is The Sun's Dream (1992), posteriormente dirige Saminjo (1997), pero no es hasta Joint Security Area (2000) que cobra notoriedad al participar el el festival de Berlin, el filme se centra en el conflicto territorial entre las dos coreas y se convierte en la película mas vista en la historia de corea del sur, luego le siguen Sympathy for Mr. Vengance (2002), el primer episodio de su famosa "trilogía sobre la venganza" de la que forma parte Oldboy (2003) y que concluyó con Sympathy For lady Vengance (2005).
Thirst es una película extraña, Chan-Wook la dirige después del híbrido de comedia romántica futurista que significa I'm A Cyborg, But That's OK (2006), la trama es acerca de vampiros (valla a saber uno si es por la moda pasajera o un proyecto mas elaborado con más tiempo) de hecho cuando en la sinopsis se leía que había un cura católico vampiro, era una gran promesa, pero nada de eso, la película hace una extraña mezcla de ciencia con fe, dando una infantil explicación del vampirismo, un virus creado en un laboratorio, casi como si se tratara de una cinta clase B, aunque no cuaja. Siendo la principal arma de Chan-Wook la cámara y la estética, en esta película aparece como una desorbitada reconstrucción de una ciudad actual, que se desarrolla la gran mayoría del tiempo en los interiores pues así se puede controlar de mejor manera este mundo fantástico que nos presenta, pero donde anteriormente estaría su mayor logro está su mas insulso pecado construyendo nada mas que una copia de así mismo, tratando de hacer artificioso los encuadres y puesta en escena que a larga terminan por cansarnos. El tema recurrente de la venganza está, también está su obsesión por el trágico final de los personajes femeninos, quizas la evolución lógica que ocurre en cada realizador en Chan-Wook se queda estancado y solo presta atención al artifisioso deambular de sus camaras móviles, como si estas le prestaran asistencia, sabidos son los casos en que la profundidad de los temas y estitulos presentes un un director de cine se esfuman o son remplazados por la forma, que a la larga es su condena, si no preguntenle a Wenders, Kusturica o Almodovar, que se convirtieron al pasar de los años en errantes cultivadores de replicas de sus propios trabajos, tal como esos "pintores callejeros" que hacen un paisaje pre establecido y repetido cientos de veces.
El nuevo cine coreano es un eslabón presente aún, es uno de los mercados mas vitales del mundo junto a Hollywood e India, pero las modas pasan y muchos de los directores que deslumbraron en un primer momento, hoy van en picada (es el caso de Kim Ki-Duk tambien). La alerta está puesta entonces sobre las nuevas cinematografias que despues de unos años comienzan a descansar sobre si mismas, por la culpa de producir y sobreproducir porque todo al fin es mercado, y es así lamentablemente como todo esto comenzó a principios del siglo XX.
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