¿Podemos continuar pensando el cine con André Bazin?

Por Angel Quintana [Cahiers du Cinema España, NOV2008]

El 20 de noviembre de 1958, nueve días después de la muerte de André Bazin, Jean Renoir publicó un texto en France Observateur donde reconocía que "en determinadas ocasiones, he llegado a modificar ciertos proyectos para preguntarme cuál sería la actitud de Bazin ante ciertas decisiones". Cincuenta años después, la reflexión de Renoir nos incita a cuestionarnos qué es lo que pensaría André Bazin de las derivas del cine contemporáneo. ¿Puede ser aún su pensamiento una lección esencial para afrontar la práctica de la crítica frente a las mutaciones que vive el cine actual? En los años cincuenta, Bazin creó las bases de una crítica moderna en la que, a partir de la práctica diaria, era posible establecer un puente sólido entre la crítica y la teoría. Transformó la escritura periodística en pensamiento estético y consiguió que la obra clave de la teoría cinematográfica, ¿Qué es el cine?, no funcionara como la gran teórica sistemática de un arte nuevo. Su obra esencial nació como reflejo de un pensamiento fragmentario y rizomático. Al igual que en Mitologías, de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo período, la teoría fluía desde las piezas periodísticas cortas, y la crítica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al pensamiento teórico que marcó el desarrollo del cine moderno. Hace un año, la revista Cinémas tituló un número mono­ gráfico: "La teoría del cine, al fin en crisis". En el artículo de apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusión de que el problema de la teoría residía en no haber sabido establecer un lugar para el pensamiento cinematográfico en un momento en el que el cine ocupaba un lugar residual en la esfera audiovisual. La cuestión no pasa por crear las bases de una post-theory, tal como hicieron David Bordwell o Noel Carroll para desmarcarse del post-estructuralismo, sino en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preocupación central de la teoría porque ésta no puede definirse con los mismos instrumentos de antaño. La teoría del cine ha entrado en crisis porque el 'objeto cine' se ha convertido en otra cosa que la teoría ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama, Bazin surge como un espectro del pasado que estableció la ontología del cine a partir de la capacidad reproductora del medio. Hoy, los sueños realistas ya no pasan por la reivindicación de la capacidad realista del cine, sino por cómo las imágenes de síntesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en crisis el poder analógico de la imagen. En el combate baziniano entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace más que añadir imagen a la realidad. A pesar de la situación de crisis que vive la teoría, continúa siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actualidad de lo que escribió André Bazin: ¿Posee una clara vigencia su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematógrafo? ¿Qué sentido conserva hoy su crítica al montaje cuando la post-producción no hace más que transformar la verdad de las imágenes? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de un cine impuro? Si nos paramos a pensar cada una de estas cuestiones, comprobaremos que, paradójicamente, el pensamiento de Bazin aún tiene capacidad de darnos respuestas a todas y de encontrar vías de acoplamiento frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine. En el capítulo "Ontología de la imagen cinematográfica", que inaugura las primeras páginas de ¿Qué es el cine?, Bazin recuerda que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer un valor simbólico (la pintura medieval) a poseer un carácter ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con la fotografía, la imagen dejaba de ser icono para transformarse en índice. Es evidente que la ontología de la imagen digital ha puesto en crisis la dimensión de índice para devolver a la imagen su condición de icono. Si tenemos que responder a la cuestión baziniana de qué es hoy el cine nos encontraremos con que el cine ya no es analogía y ha pasado a ser imagen representada. Desde esta perspectiva, la teoría de Bazin se pierde frente a nuestro presente. De todos modos, sí analizamos las imágenes de nuestra iconosfera veremos que el digital no ha hecho más que afianzar el deseo de documentar el mundo, desde las imágenes amateurs que capturan un ritual familiar hasta las imágenes de Wang Bing, que con una cámara mini-DV documentan en À l'ouest desrails (2000-2003) las transformaciones de una zona siderúrgica china. Las cámaras pueden capturar el devenir del tiempo, sus erosiones y sus ruinas. Si el cine es, según Bazin, el medio que permite "convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duración", la ligereza del digital no ha hecho más que redimensionar la capacidad del medio para documentar el mundo. El ordenador es un contenedor en el que se depositan todo tipo de imágenes, pero también es una máquina de la visión que crea sus imágenes. Frente a las películas de lo real que inscriben el tiempo como registro, las películas de síntesis en 3-D, generadas desde un ordenador, se constituyen en imágenes sin tiempo. La oposición entre los cineastas de la imagen y los cineastas de lo real adquiere otra dimensión y se desplaza hacia una nueva oposición entre una imagen-tiempo y una imagen sin tiempo.



En los textos de Bazin transita un debate en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de captura de la realidad del mundo y el deseo de intervención artística en la configuración de la imagen. Las imágenes del mundo reflejan la ambigüedad de lo real, por lo que el discurso debe tener un valor funcional. El famoso texto titulado "Montaje prohibido" resulta clarificador sobre este aspecto. En él, Bazin reivindica el plano-secuencia y la profundidad de campo a partir de los ejemplos que le ofrecen los trabajos de Gregg Toland con William Wyler y Orson Welles, o la puesta en escena de las películas de Renoir. Bazin no está contra el montaje, sino contra la idea de la primera teoría que consideraba el montaje como el gran momento de creación cinematográfica. La fuerza de "Montaje prohibido" reside en que abre la puerta hacia un cine de la puesta en escena. En un momento en el que la posproducción nos propone un montaje entre los componentes analógicos y sintéticos que confluyen en una imagen, parece como si de nuevo Bazin perdiera la batalla. Sin embargo, si observamos que en el cine actual el deseo de atrapar el tiempo no cesa de estar ligado a un deseo de captura de lo imponderable, la lógica se transforma. Una película como La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent Cantent, introduce una interesante reflexión sobre la relación que se establece entre puesta en escena y montaje. Cantet rueda con tres cámaras. Su deseo es atrapar la espontaneidad de los alumnos -actores no profesionales- que interpretan su propio papel. El rodaje en continuidad captura la huella de lo aconte­ cido, atrapa el devenir del tiempo y documenta una puesta en escena que transmite la emoción de lo real. En la posproducción, Cantet aprovecha un 5% del metraje rodado y construye un film en el que la imagen está fragmentada. ¿Es equivalente la noción de plano/contraplano establecida en La clase a la noción de plano/contraplano del cine clásico? La clase refleja una actitud baziniana porque a pesar del montaje -inevitable- existe una puesta en escena que privilegia lo que sucede frente a la cámara. La diferencia estriba en cómo podemos repensar hoy la noción de descarte, las imágenes dese­ chadas. El trabajo del cineasta consiste en seleccionar entre los vestigios de realidad para componer "otra" realidad. La noción de cine impuro es otra cuestión clave. Bazin reivindicaba los decorados artificiosos que Orson Welles utilizó en Macbeth (1948) porque le parecía más realista adaptar un texto teatral frente a una tela pintada que rodar en un escenario real, naturalizando la representación. El cine impuro no era el cine que vampirizaba las demás artes, sino el que planteaba un diálogo con ellas. ¿Qué podemos entender por cine impuro cuando el cine se inspira en múltiples medios de expresión? La cuestión es compleja. Las películas no adaptan sólo textos literarios y teatrales o introducen citas pictóricas. Los blockbusters establecen un diálogo con los videojuegos y con los parques de atracciones. Las grandes relatos están más cercanos a los comicbooks que a la gran literatura. La relación con el arte ya no puede hacerse sólo desde la pintura, ya que el cine también transita por ese territorio abierto por Marcel Duchamp, en el que la fuerza del concepto sustituye a la de la representación. Con su teoría de la impureza, Bazin establece un puente con el futuro, que no pasa por la definición de los intertextos híbridos (videojuego, relato romántico, crónica de sucesos) que conviven en un gran block­buster como Titanic (Cameron, 1997), sino por observar cómo se produce el mestizaje entre documental, ficción y vanguardia. Bazin expande su pensamiento hacia la frontera del cine, anunciando tanto ese proceso de imagen-collage de las Histoire(s) du cinéma, de Godard, como ese curioso mestizaje entre ficción y realidad que sesga la representación contemporánea. ¿No es quizás Redacted (2007), de Brian de Palma, una reflexión sobre lo que puede ser, hoy, la idea de un cine impuro?

Crepúsculo la película basada en el libro de Nancy Meyer transformo al género del vampirismo en un éxito de taquilla y puso de alguna forma en la palestra todo lo referido a este tópico, lo cierto es que contemporánea a Crepusculo (Twilight, 2008) de Catherine Hardwicke, desde la gélida Suecia se embarco y comenzó a rodar en algunos festivales una película de vampiros un tanto atípica llamada Let The Right One In (Låt den rätte komma in, 2008) también nombrada en español Déjame Entrar, en esta un niño de 12 años Oskar es víctima de bullying en el colegio, el niño no tiene amigos hasta que llega a su vecindario una familia vecina, Oskar entonces conoce a Eli una niña de más o menos la misma edad pero que solo ve de noche en el patio, luego nos enteraremos de la naturaleza de la niña y su vínculo con el protagonista.

Gélidos Afectos

Lo atípica de la cinta radica en el contraste expuesto por la puesta en escena, alejándose de los estereotipos cinematográficos convencionales, esos casos en los que tantos dientes afilados y litros de sangre vimos por minuto, muy por el contrario Let The Right One In se emparenta más con el thriller psicológico – si se le puede encasillar en un genero especifico – u obedece a la herencia directa de los autores nórdicos antiguos, por cierto que Tomas Alfredson el director de la cinta se paso más veces viendo la filmografía de su compatriota Ingmar Bergman que leyendo los libros sobre los géneros cinematográficos del terror, pues en su filme se obtienen reminiscencias de la acción psicológica a nivel metafísico expuestos por el maestro sueco en los 60’ y 70’ mayoritariamente. Posiblemente Let The Right… no obtenga la misma atención pública que su par Crepúsculo pero hay que atender que de ella se generan mucho y más interesantes temas, es decir, hay muchas más películas expuestas en la película sueca que en el Bestseller gringo, la oscura obsesión asexuada de Eli representa no solo el despertar sexual del Joven Oskar, o su fijación, sino la anormalidad de una sociedad atrofiada por la ambigüedad animal, sexual o ética. Oskar es un ente completamente ajeno a nuestro mundo social, es lo más lejano a un inocente niño expuesto en nuestra cultura, Oskar es más bien un espejismo de la mitología antigua en la cual la maduración ética e intelectual se ejercía como derecho con mucha antelación, Eli por su parte es ese fantasma del pasado que toma como rehén al niño para obtener lo que desea, un bien personal no es nunca un bien colectivo y el retorno al punto cero para la vampira es el punto de no retorno para el niño.

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Fuera de Campo

de Carlos Reviriego

Cahiers du Cinema España

Por reconfortante que se pretenda, el cine popular no debería subes­ timar la inteligencia del espectador. Déjame entrar, que se ha paseado con éxito por pantallas y citas internacionales (en Sitges se llevó el Premio del Público), es capaz de invocar el placer de todo tipo de espectador sin renunciar por un momento a su principal anomalía: la corriente dramática está agazapada en lo visible. La inexacta traducción del título (debería ser algo así como "Deja entrar a la persona adecuada") resume con elocuencia, sin embargo, las intenciones de una película entregada a la poética de la ocultación. Como un vampiro al otro lado de la ventana, el director sueco Tomas Alfredson solicita que le permitamos traspasar el umbral de nuestro imaginario mitológico para que el film pueda revelarse en toda su magnitud.

De tal modo, el viaje sentimental de Oskar, un niño de doce años, con Eli, una niña-vampiro que aparenta la misma edad, no deja de ser el fantástico pre­ texto de una película especialmente interesada en los decisivos combates contra los miedos internos que se libran en la muerte de la infancia. Y aunque el origen de Déjame entrar es literario (aparte de su inspiración en el vampirismo, se trata de una adaptación de la exitosa novela de John Ajvide Lindqvist), su gramática es absolutamente cinematográfica.

Sutiles escamoteos

Con todo su vigor, toda su belleza, su crueldad y su dulzura, Déjame entrar presume de un fascinante repertorio del empleo del fuera de campo, de cómo lo que queda más allá del cuadro siempre puede estar visible. Los escamoteos, como las ausencias, son sutiles y reveladores. No responden a un tramposo gesto del director para eternizar el suspense o preparar la sorpresa efectista. Al contrario, la ocultación es el sistema que anida en la misma génesis del relato, y termina por apropiarse de él para permitir que el drama transcurra al fondo del plano (en los asesinatos de víctimas inocentes), por encima de él (en la impactante escena final de la piscina, hacia la que parece avanzar todo el film), o en los sonidos: un degüello, un mordisco, el código morse que cierra el film, "encriptando" así los últimos gestos de los amantes... Si la película es más elocuente en lo que esconde que en lo que muestra, es precisamente porque aquello que oculta es lo que tantas veces nos han arrojado sin piedad desde la pantalla. Lo hemos visto en Crepúsculo, y también en la serie televisiva True Blood, sendas aproximaciones al vampirismo desde el mundo contemporáneo, si bien la acción de Déjame entrar transcurre durante los primeros años ochenta, algo que la película, en otro de sus escamoteos, nunca hace explícito

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Afinada en clave nórdica, propensa a cobijar la gélida belleza de la metafísica (más cerca en todo caso de Kieslowski que de Bergman), Déjame entrar no deja de abrirse a diversas lecturas a medida que camina hacia la luz que persigue. Sorprende entonces la delicadeza con la que la película se desliza una y otra vez del naturalismo de un relato de acoso escolar a los engranajes atmosféricos del cine de terror, de los códigos del cine social y del drama familiar a la magia de un amor preadolescente. En este sentido, el film encuentra otra clase de poética, la del reconocimiento (vemos lo que sospechamos), equivalente en todo caso a la que experimentan Oskar y Eli en su proceso de dependencia mutua. Lo bello y lo siniestro, como si fuera la primera vez, eternamente confabulados.

Oscilaciones colectivas.

Tres esbozos de relaciones humanas que se cruzan una y otra vez en Santiago de Chile, tres narraciones mínimas finamente urdidas del chile actual, tres personajes principales que están hundidos bajo su propio desdén.

Una mujer de aspecto descuidado atiende a su bebe dentro de una pequeña habitación mientras la cámara panea hacia un ventanal, nos muestra con un halo de suciedad a Santiago, la gran capital. Así comienza la quinta película de Andres Wood, con una historia anónima, ínfima, de las cuales las películas no se preocupan, sino que las saltan, las obvian concientemente, sin embargo La Buena Vida nos da una pequeña impresión o algunas pistas sobre una mujer llamada Patricia pero podría ser sin nombre como muchas, que marginalmente existen y son parte constituyente de la ciudad, aquella bien llamada selva de cemento que no tiene espacio para detenerse sobre las historias particulares que por ella circulan a diario.

La narración se centra en tres personajes que permanentemente se cruzan por las calles atestadas de Santiago, primero Teresa (Aline Küppenheim) psicóloga de profesión intenta concientizar a prostitutas con cursos de educación sexual mientras cría a su hija quinceañera (Manuela Martelli) y debe lidiar con su ex esposo (Alfredo Castro), Edmundo (Roberto Farias) Peluquero de 40 años que vive con su madre (Bélgica Castro), tiene la aspiración de comprarse un automóvil con un crédito bancario, y Mario (Eduardo Paxeco) joven músico que viene llegando de estudiar en Berlin pero no queda seleccionado en la filarmónica de Chile así que se presenta al orfeón de carabineros. Este es el punto de partida de este relato coral cuyo principal objetivo es exponer el clima de modernidad incomunicacional en el cual se sume una ciudad desarrollada como lo es Santiago de Chile, el chile post globalización donde se ven los gérmenes de una sociedad sicótica cuando Teresa una y otra vez se enfrenta a su ex marido con odio y sin poder escapar de la costumbre y el tedio que significa sentirse de él, es decir, el miedo a comenzar de nuevo pues es mas fácil seguir enfrentando el fantasma de su pasado. Se observa también la actitud aspiracional de Edmundo que encuentra “Bacan” que estén construyendo un Mall al lado de su edificio, con todo lo que lleva de por medio esa notable metáfora del chile antes de la “crisis”, en el plano donde Edmundo mira por la ventana las luces y camiones que de noche siguen la labor de construcción Wood inserta aquella impresión de un chile que no para y que no obstante la mediocridad de las situaciones que esta narrando, los ambientes que rodean a los personajes no se conectan con ellos, en contraposición por ejemplo del Santiago que mostraba Play (2005) de Alicia Scherson película interesante en la manera de filmar Santiago en la actualidad y mucho mas acorde con los personajes que mostraba. Mario observa como los seleccionadores de la audiencia en la filarmónica no ponen atención a las presentaciones aludiendo que los resultados están ya decididos con antelación, por el contrario ingresa a una institución como carabineros donde no existe ninguna rigurosidad en la elección de quienes velan por el orden público, Wood sigue planteando temas actuales como el desapego a los padres por parte de Edmundo y Paula (Manuela Martelli), la falta de oportunidades en los jóvenes obviando por completo la meritocracia tan necesaria en la sociedad actual, el abandono a las personas y la falta políticas que protejan a los más necesitados.

La primera impresión que queda después de oír la canción Para el Final de Chinoy junto con los créditos, es que estamos frente a una película profundamente triste, llena de pequeños detalles que ayudan a construir la emoción en el espectador, pero posteriormente si la miramos con la distancia precisa nos daremos cuenta que Andrés Wood ha hecho un gran trabajo que parte con la maduración en su lenguaje fílmico, la evolución de su puesta en escena y sacando partido a la mejor narración que se le ha visto hasta el momento, si en Machuca (2004) se le había elogiado la capacidad de generar conmoción y emoción el La Buena Vida se le rescata la facultad de generar intimidad con mínimos elementos, con un guión impecable y una dirección de actores mejor aún – vale la pena observar con detención el trabajo de Roberto Farias y Manuela Oyarzún -, esta película se expondrá al paso del tiempo para saber como madurará con los años, por lo menos ya se gano un lugar en la historia al ganar el segundo Goya español para una película Chilena. Por último Andres Wood es un director joven que vale la pena que siga dirigiendo pues sin duda es una de los talentosos de su generación.

trailer

Analizame #35




Podcast realizado por Daniel Villalovos y Gonzalo Maza alojado en Podcaster.cl y que ya tiene 35 capitulos. visitar.

AL UNISONO from al unisono on Vimeo.

Documental "Al Unisono" 70min.

Los videos musicales a menudo nos muestran un sistema audiovisual cerrado y poco dinámico, la mayoría son secuencias de ritmo y lenguaje estático de los que poco y nada se puede extraer.
Sin embargo, muy por el contrario a esta tendencia hay una camada de directores que experimentan distintas formulas para renovar un formato siempre facilista. Desde los 90 nombres como Michel Gondry o Spike Jonze han dirigido importantes videos que posteriormente le han permitido saltar al cine con cintas siempre interesantes.
A continuación hago una pequeña lista de videos, que no quieren seguir una pauta evolutiva sino mas bien recomendar y tener una exquisita experiencia creativa y visual.




What's A Girl To Do? - Bat For Lashes
Dir: Dougal Wilson
Año: 2007




It'sin our hands - Björk
Dir: Spike Jonze
Año: 2002




Let Forever Be - Chemical Brothers
Dir: Michel Gondry
Año: 1999




Come Into My World - Kylie Minogue
Dir: Michel Gondry
Año: 2002




Sabotage - Beastie Boys
Dir: Spike Jonze
Año: 1994




Promesas - Los Monos
Dir: Pablo Gonzalez
Año: 2007




Coffee & TV - Blur
Dir: Garth Jennings
Año: 1999




Jigsaw Falling Into Place - Radiohead
Dir: Adam Buxton
Año: 2008




No Distance Left To Run - Blur
Dir: Thomas Vinterberg
Año: 1998




Bailar y Llorar - Teleradio Donoso
Dir: Ignacio Rojas y Christopher Murray
Año:2008




Me And My Imagination - Sophie Ellis-Bextor
Dir: Nima Nourizadeh
Año: 2006




The 13th - The Cure
Dir: Sophie Muller
Año: 1996




Rabbit In Your Headlights - UNKLE
Dir: Jonathan Glazer
Año: 1997




Sister Saviour - The Rapture
Dir: Jason Friedman
Año: 2006

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.

SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.

TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.

(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)

CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.

QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!

SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?

SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.

OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.

NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.

DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.

DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN
Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).

En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia